martes, 21 de noviembre de 2017

¡Con chapas y a lo loco!

Hoy vamos a hablar de un estilo de baile que viene de hace años pero del que no sabemos mucho. Hablamos del Claqué. También conocido como Tap. Ese baile que se hace dando con los pies en el suelo y haciendo que suene, sí. Pero no solo es eso, es mucho más y lo podréis ver en el vídeo que os dejo después.


Y ahora, ¡vamos a ver de dónde viene el Claqué!

Como ya os he dicho, el claqué es conocido también como tap. Es un estilo de baile que viene de Estados Unidos en el que se mueven los pies deforma rítmica realizando un zapateo musical. Este estilo parte de una fusión. La fusión de las danzas de zuecos de Irlanda, el norte de Inglaterra y Escocia y combinado con bailes practicados por los afroamericanos entre los siglos XVII y XVIII.

Todo viene de una prohibición a los esclavos en 1739. No se les permitía utilizar instrumentos de percusión y esto les llevó a hacerlo con los pies y las manos. Lo bailaron en un principio los esclavos y se pulió en los Estados Unidos. Allí, los bailarines inmigrantes de diversos grupos, se reunían para competir y demostrar sus cualidades y movimientos. Y así, fue creándose el tap americano.


Se relajaron las posturas rígidas irlandesas y se empezaron a usar más los brazos y los hombros para dar forma y marcar los nuevos pasos que iban surgiendo. Lo más destacable de este estilo de baile, era la improvisación. La capacidad de ir creando en el momento le daba al claqué ese estilo único de interpretar.
 
El claqué estuvo en pleno auge en los años 30-40. Empezó a estar presente en los musicales de Hollywood. Artistas reconocidos los hicieron llegar a los grandes escenarios. Sin embargo, tras estos años en la cumbre, el tap empezó a quedarse en segundo plano en los escenarios norteamericanos hasta resurgir en los 70. Poco a poco fue otra vez recuperando su popularidad y ya en los ochenta varios shows de Broadway como Ladies o Black and Blue acogieron este estilo de baile en sus actuaciones. También hubo películas que le dieron un empujón importante (The Cotton Club, White Nights)."


El zapateo siempre ha estado integrado en lo conocido como “show business” y no tanto en la danza seria. Ha sido siempre algo elegante pero desentendido. Sin embargo, en la actualidad existen compañías que hacen temporadas en teatros y los shows son solo de tap. También existen concursos y jam series en los que los bailarines participan y demuestran sus cualidades.



Ahora que ya sabemos de dónde viene el claqué y sabemos el baile que es. Es importante saber el `must´ de este estilo. Y eso nos lo ha hecho saber Sam Harper, profesor de claqué de la Escuela Flow. Lo importante es tener mucha paciencia. Porque no es tan sencillo como parece y no se trata de zapatear, si no de darle ritmo lógico a ese zapateo.
 

Tampoco pueden faltar los zapatos. El tap requiere un calzado especial. Zapatos con suela de cuero y chapas de metal tanto en la punta como en el talón. Para que con los movimientos que realices con los pies, suenen en su impacto con el suelo.


 

Si quieres saber más. En el vídeo podrás ver la clase de Sam Harper en la Escuela Flow y actuaciones de los bailarines de claqué que hay alrededor del mundo.

Y si todavía quieres más, en el podcast podrás escuchar la entrevista completa de Sam y así, seguro que te animas a probar.

¡Aquí tienes el vídeo! 

viernes, 17 de noviembre de 2017

El espectáculo elástico del acróbata canario Saulo Sarmiento

Saulo Sarmiento, finalista del programa 'Tienes Talento' de la cadena M6 de Francia hace unas semanas tras triunfar en el Reino Unido, traslada sus acrobacias a Argentina, donde participa en un evento internacional de baile. Sarmiento, de la mano de su pareja, Anna de Carvalho, mantiene una agenda que no deja indiferente a nadie.
El joven, de 28 años, arrasa allá donde se presenta porque parece un elástico andante. Emplea una coreografía aérea sublime por el encadenamiento de posturas basadas solamente en la fuerza de su brazo. 
Sarmiento comenzó su formación artística por un entrenamiento de gimnasia a la edad de 13 años. Pronto, participó en festivales y concursos internacionales como miembro del equipo de gimnasia en Canarias. 
Después vivió en Madrid y Francia (desde la edad de 20 años) con el fin de mejorar el aprendizaje de nuevas disciplinas como la danza a través de mástil, correas o combate aéreo. Se dio a conocer internacionalmente en 2014. Es premio especial del Circo del Sol.




 Autora: R.L.P

miércoles, 15 de noviembre de 2017

Proponen la danza para educar sobre la sexualidad

La danza, desde sus inicios, se concibió como un medio de expresión, a través del cual se explora el movimiento del cuerpo y se adquiere conocimiento del mismo. El colectivo de danza contemporánea “LosQuEstamos” propone utilizar la expresión corporal y el baile para abordar la educación sexual con los jóvenes, desde aspectos sensoriales.

MIEMBROS DEL COLECTIVO “LOSQUESTAMOS” Y ESTUDIANTES DE COLEGIOS, DURANTE LOS TALLERES.

El grupo de danzarines diseñó el programa de educación sexual “Cuerpos Libres”, que promueve orientar a los estudiantes de colegios a través de la expresión corporal. El proyecto pasó por varias etapas hasta llegar a consolidarse como un taller, a través del cual se abordan temas específicos de la sexualidad, trabajados por personas capacitadas y con una metodología aplicada a los temas que son apropiados para los jóvenes.

El integrante del colectivo Marcos Rico explicó que la educación sexual en Bolivia está reducida a aspectos conceptuales, tratados con discrecionalidad y con vergüenza. Asegura que obviar esta temática genera problemas de comunicación interpersonal y de autoconocimiento.

“La expresión corporal es una herramienta que nos ayuda a vivenciar de forma personal aspectos relacionados a la educación sexual, por ejemplo, mi cuerpo tiene sus límites pero también el cuerpo de los demás”, aclaró Rico, en relación al abordaje de estos talleres.

“Cuerpos Libres” es un proyecto que aborda temas relacionados a la educación sexual como: conocer el propio cuerpo, comunicación, respeto, género y violencia; Además es el abordaje, poco convencional y alternativo que realza esta propuesta: la danza.

Las etapas para el diseño del programa fueron: capacitación externa, capacitación interna, elaboración de la metodología e implementación.

El colectivo realizó capacitaciones dirigidas a los maestros de educación física y biología, en tres unidades educativas, con los cuales diseñaron una metodología de trabajo para el abordaje de la educación sexual. “Yo me imaginaba que el taller iba a ser teórico y todo iba a hacer sentado (…) pero nos encontramos con un taller donde no trabaja solo la mente, sino también los sentidos”, explicó Guilder Gutiérrez, profesor de biología y geografía. 

La integrante del grupo Andrea Garnica expresó que el proyecto ambiciona a consolidar el baile como un modelo alternativo de enseñanza.

“Queremos que este taller sea una herramienta para que cualquier profesor pueda realizar dinámicas de danza en sus clases utilizando nuestra guía”, explicó Andrea Garnica, en relación a los objetivos y metas del programa “Cuerpos Libres” en los siguientes años.

LOSQUESTAMOS El colectivo nace el 2013 con un grupo de jóvenes artistas que buscan impulsar la danza contemporánea y artes vivas en Cochabamba. Durante el último año trabajaron en proyectos como “Cuerpos Libres” y “Vertebrados”.

El proyecto “Cuerpos Libres” fue financiado por la Embajada Suiza a través de la Cuarta Convocatoria “Fondo para proyectos culturales de la embajada en Bolivia” del 2016.

 Autora: Fabiana Montaño B.

viernes, 10 de noviembre de 2017

Origen de la Danza Aérea

Aún no existe propiamente un consenso sobre los orígenes de la Danza Aérea, pues es a su vez una de las disciplinas o prácticas aéreas de más reciente creación (años setenta del siglo XX).Sin embargo, se suele aludir (en los escasos materiales que dan cuenta de su historia) a que la mayoría de las artes aéreas modernas proviene de rituales de antiguas culturas.

La tradición circense francesa
 
Una de las más importares tendencias que suelen retratarse a la hora de hacer la reconstrucción histórica de la disciplina es la que apela a la evolución del Circo, propiamente en Francia, donde se suele contar que por ser una de las más jóvenes artes aéreas, apareció en una Escuela de Circo francesa en 1959. Como un proyecto final, la escuela asignaría a estudiantes presentar su mejor acto de una manera completamente nueva. Se relata que un estudiante de Cuerda volante encontró un extraño armado de tela en el lugar de la presentación, presentando su acto completamente sobre estas dando origen así a la disciplina.

La acrobacia en tela ha sido creada aparentemente a partir de una evolución de las técnicas de cuerda fija y cuerda volante. Algunos dicen que surge del trapecio tradicional, como una forma de evolución antes incluso de alcanzar el trapecio, utilizándose la cuerda que se usa para subir. Hay quién dice que la tela surge de performances (accidentales o no) de artistas que se colgaban de las cortinas del fondo del escenario en las carpas.

Equipamiento 

Las telas y cuerdas -que son elementos inestables- y en algunas ocasiones el impulso desde la pared, toda la fuerza se concentra en el cuerpo. De ahí que se realice un gran trabajo muscular para sostenerse en el aire y de flexibilidad para efectuar las piruetas.
 
Pero lo más importante es que al instalarnos en un nuevo espacio y posición, aprendemos a reconocer nuestro cuerpo y sentirnos más cómodos con él, a par que perdemos el miedo y desarrollamos una gran dosis de paciencia, concentración y control mental.

Aunque al comienzo se creía que solo las personas en óptimas condiciones físicas podían practicarla, la experiencia ha demostrado que a punta de perseverancia cualquiera puede convertirse en un súper “danzante del aire”. No obstante, quienes padecen lesiones lumbares podrían acudir al médico para ver si tienen que prepararse previamente antes de realizar las suspensiones.



Riesgos de la Danza Áerea

Las lesiones menores incluyen quemaduras de la tela en pies, brazos y manos; esguinces y mareos. Los peligros que se corren al practicar la danza aérea son muy variados, por esto es importante que en el personal del establecimiento se den los calentamientos corporales que son requeridos para realizar la fuerza y estiramiento necesario para ejercer el arte en telas.

Beneficios de hacer Danza Aérea

 1. Aumenta tu nivel de endorfinas Así como muchos de los ejercicios, practicar danza aérea te ayuda a aumentar tu nivel de endorfinas haciéndote feliz casi instantáneamente.

2. Ayuda a la descompresión de los cartílagos Si buscas un ejercicio de bajo impacto para tus rodillas y articulaciones, este es ideal, ya que debido a que mucho del trabajo se realiza en el aire, tus articulaciones estarán menos expuestas que si salieras a correr.

 
3. Reduce el estrés debido a que los ejercicios involucrados en esta práctica implican el manejo de la respiración y el entrenamiento de resistencia para los músculos manteniendo ciertas posturas, el estrés tiende a disminuir ya que hay una oxigenación del organismo y una elongación de los músculos.

4. Fortalece el corazón así como el flujo sanguíneo Aunque no es una disciplina que sea cardio tal cual, sí existe un aumento en la presión cardiovascular al momento de ejercitar el cuerpo, subir a las telas y mantener ciertas posturas que implican una tensión muscular.

5. Tonifica tu cuerpo Para los ejercicios se requiere fuerza en brazos, piernas y abdomen, de manera que puedas subir a las telas, mantenerte y realizar las posturas y giros que vayan según la rutina, y con ello se realiza una quema de calorías impresionante.

6. Sirve como terapia de autoconfianza Al inicio puede ser que subir te de miedo, sin embargo a medida que avanzas comienzas a ver lo que es posible con la maravillosa herramienta que es tu cuerpo y desarrollas paciencia, concentración y fortaleza mental, ya que eres tú solamente la que puede sostener tu peso en tan sólo unos centímetros de tela.


7. Te ayuda a tener más flexibilidad y mejor coordinación Esto es vital antes y después de realizar una actividad como estas. Antes de empezar una sesión de ejercicio, existe un tiempo de calentamiento en el que es preciso estirar los músculos y adecuarnos antes de subir a las telas, de manera que nuestro cuerpo esté preparado para dicha actividad.

8. Fortalece la zona lumbar. Si padeces de lesiones lumbares, esta actividad puede ayudarte a sanar, ya que no es de alto impacto y con los ejercicios de flexibilidad puede servir de terapia para reactivarte poco a poco.


9. Ayuda a la salud de tus huesos Muchos estudios aseguran que el ejercicio ayuda a aumentar la densidad ósea, en este caso en la danza aérea, se trabaja con el peso de tu cuerpo y a su vez convierte a esta actividad en un ejercicio de soporte de peso, siendo éstos los ejercicios más recomendables para fortalecer los huesos si se practican un poco más de 90 minutos por semana.

Autora: jos gaby gonz torres

martes, 31 de octubre de 2017

La cultura toma vida a través del baile


Durante una fiesta en un departamento en Zúrich, Suiza, con personas de más de 10 países diferentes, el pop y las conversaciones en inglés reinaban en un espacio de baile improvisado. De pronto un círculo se armó alrededor de mi amigo personal de Nigeria, Kenoma Agbamu, quien se movía conectado a un nivel espiritual con los ritmos de la canción. Muy pocos en la sala fuimos capaces de acércanos a la armonía corporal que alcanzó. Más tarde me dijo: “Yo no me puedo imaginar la música separada del baile”. Esto me llevó a reflexionar sobre los significados que transmiten las distintas tradiciones alrededor de la música y el baile en diferentes países.

Aun teniendo en cuenta la gran diversidad musical existente en África, se puede generalizar el hecho de que música y danza son inseparables en todo el continente. Siempre que uno oye cantos y palmas, o los ritmos de un tambor, se puede casi asegurar que alguien cerca, está bailando. Una siempre atrae a la otra. Miriam Phillips, profesora de baile en la Escuela de Teatro, Danza y Actuación de la Universidad de Maryland (EEUU), sostiene que el baile, al ser una experiencia física personal, puede transmitir la comprensión de toda una cultura. Vivimos en un mundo en que, de una u otra manera, se baila: Merengue en República Dominicana, salsa en Colombia, Candombe en Uruguay, Samba en Brasil, etc. Todos estos estilos de bailar son oportunidades únicas de adentrarnos en parte de la historia que ha formado sus culturas y se ha transmitido de generación en generación.


La danza Bollywood es una práctica que está ganando cada vez más adeptos, pues gracias al auge del cine ‘made in Bollywood’ se ha popularizado mucho en los últimos años, adquiriendo su nombre.

Si quisieras aprender sobre la cultura de Andalucía, España, podrías navegar por Wikipedia leyendo sobre su historia, mirar un video de YouTube para conocer algunos de sus paisajes, o quizás hablar con algún andaluz para que te cuente sobre su región. O también podrías meterte en una clase de Flamenco y experimentar un poco en carne propia los simbolismos de este baile. “El baile de una cultura es la expresión encapsulada de su historia y carácter distintivo. Las letras y los movimientos corporales de un baile son una encarnación de la visión del mundo de cada cultura – sus valores sociales, económicos, medioambientales y sistema de creencias – todo representado en sus patrones de baile”, sostiene Miriam. En este caso, el oprimido pueblo andaluz, incluyendo a los gitanos, que fueron social y económicamente marginados por siglos, canalizaban sus frustraciones emocionales en un estilo de baile orgulloso y pasional conocido como flamenco.

Apreciando los diferentes estilos de baile entre diversas culturas es posible identificar valores y preferencias de comunicación. De hecho, la danza también es una forma de comunicación, ya que se utiliza el lenguaje no verbal entre los seres humanos, donde el bailarín o bailarina expresa sentimientos y emociones a través de sus movimientos y gestos, y dentro de un contexto cultural. Si analizamos los patrones de los movimientos y bailes presentes en la cultura China, por ejemplo, encontraremos cualidades de delicadeza, contención, audacia y espacio. Todas estas son características profundas de la cultura China, como hemos visto en artículos anteriores. Esto contrasta de manera directa con lo que promueve el baile en Estados Unidos y en algunos países de Europa, en el cuál se desafía a moverse y actuar de manera individual.


El Hip-hop se asocia fácilmente con la pobreza y la violencia que subyace al contexto histórico que dio nacimiento al género (Sur del Bronx y Harlem, Nueva York, en los años 70’s)

Por otra parte, la danza es una forma de expresión y de interacción social, con fines de entretenimiento, de cortejo, artísticos o religiosos. En algunas culturas africanas, como Ghana o Níger) las danzas tradicionales están íntimamente relacionadas con las fases de la tierra (cambio de estaciones, desgracias naturales, etc.) y con las fases de la vida (nacimiento, iniciación, matrimonio, muerte). Otros bailes pretenden imitar a la naturaleza y la interacción de los animales. En Chile se baila la Cueca, la cual suele considerarse una parodia del cortejo entre el gallo y la gallina: los pañuelos podrían simbolizar las plumas o las crestas, dentro de una coreografía que se caracteriza por ser de «pareja suelta interdependiente».


Existe una gran variedad de ritmos y cadencias según las diferencias culturales de los muy diversos pueblos africanos.

Los bailes de cada país se encuentran en permanente evolución, y muchas veces son producto de mezclas culturales. El tango en Argentina es un ejemplo concreto de cómo la mezcla de civilizaciones dio origen a una de las expresiones dancísticas más sensuales del mundo. La investigadora Beatriz Crisorio dice que “el tango es deudor de aportes multiétnicos, gracias a nuestro pasado colonial (indígena, africano y criollo) y al sucesivo aporte inmigratorio”. De origen popular y revolucionario, cargado de expresiones africanas e italianas (y lunfardo), su música nos deja un sabor lleno de melancolía, desarraigo y protesta.




El tango revolucionó el baile popular introduciendo una danza sensual con pareja abrazada que propone una profunda relación emocional de cada persona con su propio cuerpo y de los cuerpos de los bailarines entre sí.

No por nada el baile ha sido considerado el lenguaje universal. Más allá de la parte del mundo donde vivas, los bailes con los cuales hayas crecido reflejan mucho sobre tu cultura. Mientras más consciente seas de ello, y más te puedas conectar con los bailes de otros países, mejor será tu manejo de este “lenguaje universal”.

¿Qué sabes y te gusta bailar? ¿Qué valores reflejan los bailes típicos de tu cultura?

Autor: Marcelo Baudino

viernes, 27 de octubre de 2017

"Condiciones Físicas Naturales” vs. Trabajo Consciente y Entrenamiento: Mitos, verdades y reflexiones

Se dice que para poder bailar hay que comenzar a estudiar desde chicos; se dice también que es necesario tener un cuerpo “naturalmente dotado” para la danza, y que, aun así, el estudiante debe contar con cierto grado de astucia para dominar aquello con lo que ha sido naturalmente dotado.

Si bien podemos decir que todo esto es en cierto punto verdad, la idea de este artículo es desmitificar y replantear, desde la investigación y el conocimiento, algunos conceptos que rodean estas afirmaciones, impuestas de manera colectiva a lo largo de los años.

Primero me gustaría, humildemente, trazar dos divisiones:

1) Por un lado, no todos aquellos que bailan pueden ser profesionales de la danza.

2) Pero sí todo aquel dispuesto a trabajar, investigar, reconocer su cuerpo y dedicarse puede bailar, alcanzando el máximo de sus posibilidades físicas y expresivas.

Considero muy importante que los jóvenes estudiantes debieran considerar que “tener condiciones” puede ser algo importante o absolutamente irrelevante, según cómo sean aprovechadas. Ni una gran elongación, ni una gran rotación o posibilidades de salto hacen estrictamente a un bailarín, sino que son simplemente cualidades físicas que ayudan y facilitan el aprendizaje y la ejecución de la danza. Si tenemos una bailarina con una gran elongación seguramente estaremos hablando de alguien con buena disposición a un gran trabajo de piernas, pero no estamos hablando de alguien que necesariamente podrá tener posiciones altísimas y líneas bellas, algo que requerirá fortalecimiento para lograrse: esta condición de ser muscular o articularmente blandos, nos obliga a trabajar nuestro cuerpo para dominar esta flexibilidad. De modo similar, tener una espalda muy fuerte no deriva automáticamente en buenos giros. Esa fortaleza proporciona eje e impulso, pero esa virtud condicionará el cuerpo para que seguramente aplique fuerza de más en otros puntos, lo cual puede, finalmente, rigidizar la danza.

Lo que trato de decir es que toda virtud tiene también su contra y que no existen cuerpos absolutamente equilibrados en todo aspecto. Siempre se requiere trabajo para balancear sus posibilidades de desarrollo. En este sentido, las condiciones son simplemente una óptima predisposición para el movimiento, pero que no hacen concluyentemente ni a buen ejecutor de pasos, ni a un buen bailarín y mucho menos a un buen artista. Inclusive, por el contrario, una condición no debiera ser considerada sólo “una facilidad”, sino que un límite que se encuentra “un poco más allá” y que, lejos de sentarse a contemplarlo porque “ya se tiene”, nos obliga a ser conscientes de explotar aún más ese aspecto y explorar las posibilidades que ofrece a nuestra danza. Si una persona no utiliza esos “dones naturales” al máximo, si no los trabaja a diario y los equilibra para sacar el mayor provecho de ellos, también quedarán a media asta, dejando de ser algo extraordinario para ser un simple aspecto más que no otorga ninguna ventaja o diferencia con respecto a otro estudiante que no disponga de estas mismas facilidades físicas.

La danza es un arte que se aprende día a día, se asimila día a día, los cuerpos se moldean a lo largo de extensos periodos de tiempo, como un artesano modela la madera o la arcilla, con mucha paciencia y dedicación. Es el trabajo del maestro de danza apreciar cabalmente las virtudes y debilidades y convertirlo en el mejor bailarín que pueda ser, es decir, ayudarlo a explotar al máximo sus virtudes y a trabajar lo máximo posible sobre sus aspectos más débiles. Es en este aspecto que pueden identificarse los resultados que ofrecen dos visiones pedagógicas: entre una educación de movimiento aprendida por forma y utilizada para con todos los alumnos por igual, y una educación de movimiento nacida del vínculo con el maestro, del trabajo personalizado sobre las necesidades específicas de un alumno y la posibilidad del estudiante de preguntar y consultar acerca de sus conveniencias a la hora de trabajar tal o cual movimiento o hacer un hincapié en determinado grupo muscular. Dentro de la clase es necesario que el maestro ejemplifique las correcciones con diferentes tipos de cuerpos y aptitudes, para que sea comprensible la corrección tanto para los que tienen facilidades físicas como para los que no.

3) Todos los cuerpos pueden ser aptos para bailar

Siendo docente de danza desde hace años ya, suelo escuchar mucho estas frases, como justificación ante la dificultad para lograr ciertos movimientos y colocaciones de la danza: “Es que yo ya soy grande para aprender a bailar” o “Aprendí mal de chico y hay cosas que ya no puedo corregir”.

Estas afirmaciones son sólo mitos limitantes de las propias posibilidades. Mediante el estudio de la mecánica de movimiento todo cuerpo -de distintas edades- puede aprender a corregir errores y conceptos mal aprendidos, siempre y cuando uno encuentre un maestro dispuesto a guiar esta re-educación o educación corporal -en el caso de un alumno que comienza a bailar de grande.

En este sentido, la danza es un patrimonio de todos los cuerpos: es una actividad que fortalece y alinea el cuerpo, que entrena y amplía la mente, que genera trabajo de coordinación, disociación, memoria. Disfrutar y aprender a conocer las propias posibilidades es un trabajo cuya guía fundamental es el maestro, que tiene la misión de incitar a sus alumnos a la investigación de la danza, de su propio cuerpo y de la atención sobre las correcciones aplicadas a otros alumnos.

4) La inteligencia, la mayor de las virtudes.

Ya sea con más o menos “condiciones naturales”, aquel que baila debe saber que sólo es su capacidad de estudiar, practicar y razonar sobre sus capacidades físicas, lo que le brindará la satisfacción de alcanzar sus metas y disfrutar de su cuerpo gozando de un movimiento de calidad.

5) La danza es un arte, un oficio que no depende del virtuosismo.

Siguiendo la línea anterior, la meta debiera ser alcanzar “calidad de movimiento” y no virtuosismo, un valor que, a pesar de que hoy está muy en boga, no es deseable que absorba la energía de quien pretende lograr desarrollarse como bailarín. De tal modo, una vez que los alumnos se hayan introducido en un trabajo consciente del material académico de la técnica que estén abordando, podrán comenzar a concentrarse en detalles y aspectos expresivos, que los llevarán a transformar ese movimiento en danza, en palabras traducidas corporalmente para decir, contar y generar sensaciones a sí mismos y al público. 

No es el bailarín extremadamente virtuoso aquel que se convertirá en un artista capaz de conmover. Tampoco será aquel que mediante el esfuerzo haya logrando altos niveles técnicos. Sólo podrá ser transmisor de un mensaje aquel bailarín que logre llenar esos movimientos de intención, matices y dinámicas. Un bailarín que logra proyectar su movimiento, darle colores e intensidades, conmoverse y conmover desde lo que le genera la música, desde lo que su personalidad y su energía interior única le proporcionan, será un artista y no sólo un ejecutor de movimientos.

De nada sirven las múltiples piruetas si no dicen ni cuentan nada, de nada importan los cuerpos largos y estirados si no tienen la sensibilidad suficiente para convertirse en la música que están interpretando. El salto sin intención convierte al bailarín en atleta, lo cual tiene absolutamente otro propósito.

Finalmente, en esta reflexión sobre las condiciones físicas y el desarrollo corporal para bailar, los invito a pensar conmigo el valor del cuerpo como vehículo y tecnología para el movimiento, en una época en que existe una sobrevaloración de la potencia física en la danza: ¿debe un bailarín ser bello y virtuoso simplemente porque sí? ¿O debe ser su cuerpo una herramienta, un instrumento adecuado y equilibradamente afinado para contar una historia, generar sensaciones y sentimientos que, al ocurrirle a él mismo y traspasar su propio cuerpo, conmuevan también al espectador? Finalmente, la diferencia se proyecta muy cabalmente en el escenario, sea cual sea la obra representada o la técnica utilizada.

En mi opinión profesional, no importa cuántos movimientos pueda ejecutar un bailarín, sino aquel momento en que el espectador siente que ese cuerpo en escena es mágico, libre, espontaneo. Cuando un bailarín parece llegar al público sin mediaciones, ahí está la danza. La técnica, el trabajo de las condiciones y las “no condiciones” y la elaboración del virtuosismo bien invertido son las herramientas mediante las cuales nos valemos los artistas para ofrecer esos mágicos momentos.

Autora: Victoria Mazari

viernes, 20 de octubre de 2017

El musical del siglo XXI

El teatro musical en España ha experimentado una gran transformación en lo que llevamos de siglo. De ser un género "menor", producido en pequeña escala y de manera intermitente, ha pasado a ser una reconocida manifestación artística y comercial que acogen muchos de los teatros de mayor capacidad de la capital española, así como un reclamo turístico a nivel nacional.

Desde los estrenos más relevantes de fin de siglo como El hombre de la Mancha (1997) o La bella y la bestia (1999), un nuevo teatro musical de importación ya apuntaba maneras en España, pero es durante el siglo XXI cuando se confirma la demanda de público y se percibe un entusiasmo popular por este género.

A finales de los noventa ya se hablaba de la Gran Vía como el "Broadway madrileño". El Teatro Lope de Vega, el Coliseum o el Rialto, y algunos de los más próximos como el Calderón, el Nuevo Apolo y La Latina han conseguido fomentar con su programación la incipiente producción de musicales en la capital española. Tanto es así que el propio ayuntamiento ha descrito la Gran Vía como una "calle de referencia en todo el mundo en cuanto a la producción de musicales, un género cada vez más asentado en España". 



Con la llegada de la nueva centuria, el fenómeno de la globalización afectó también al público español de un modo más explícito, y las expectativas de los espectadores comenzaron a incrementarse. Montajes como My Fair Lady (2001) o El fantasma de la ópera (2002) dieron pie a las ampliaciones de los mencionados teatros Lope de Vega y Coliseum, a fin de poder acoger las grandes escenografías de las producciones originales, de dimensiones insólitas para los escenarios españoles.

Así, el estreno español de Cabaret (2003) tuvo la misma escenografía que el montaje americano e igual equipo artístico: el director británico Sam Mendes y el coreógrafo estadounidense Rob Marshall, director de películas musicales como Chicago o Nine, se encargaron de supervisar el espectáculo, que se mantuvo en cartel en Madrid hasta el verano de 2006, para iniciar luego una larga gira que lo convirtió en el musical más visto en España hasta entonces.

En diciembre de 2003 Cats era el musical más duradero en las carteleras británica y norteamericana. Solo lo superarían tres años más tarde Los miserables en Londres, y El fantasma de la ópera en Nueva York. Cats parecía una apuesta segura para su representación en España, que tuvo lugar en el Teatro Coliseum, adaptado ya a la gigantesca escenografía gracias a la ampliación de 2001.

Cats y Cabaret compartieron cartel en 2004 con otros musicales como Siete novias para siete hermanos, Cantando bajo la lluvia o We will rock you (el musical de Queen), que –como apunta la lingüista Marta Mateo– desempeñaron el papel de reactivar el público de los teatros españoles, hasta el punto de que Madrid se convirtió en la segunda capital europea en la producción de musicales.

Hacia un musical español

En 2005, los musicales ocupaban los primeros puestos de taquilla. A la cabeza de todos, Hoy no me puedo levantar, un montaje creado a base de las canciones del emblemático grupo Mecano y estrenado en el Rialto, un antiguo cine reconvertido en teatro. Con un presupuesto de ocho millones de euros, la producción original no escatimó en detalles; el elenco contaba con de más de treinta actores, cantantes y bailarines, además de cantantes de cabina y una larga lista de artistas asociados al proyecto. El musical recibió muy buena acogida por parte del público; en sus cuatro primeras temporadas superó el millón de espectadores, con una media de ocupación por encima del 85 %.

El éxito obtenido animó al equipo artístico a producir una versión infantil titulada En tu fiesta me colé, favorablemente recibida también. El montaje pudo verse después en México en 2006, pero la dimisión de Nacho Cano un año después por desavenencias con la productora abortó la que se prometía una gira igual de exitosa por otros países hispanoamericanos.

Hoy no me puedo levantar se convirtió en un verdadero evento mediático. Ni siquiera fue un obstáculo para la masiva asistencia del público el precio de 70 euros de entrada en patio de butaca, bastante por encima de la media. Una gran masa de espectadores jóvenes y menos jóvenes acudió entusiasta al "musical en el que podrás cantar todas las canciones", como rezaba su publicidad. Cabe considerar, pues, el musical de Mecano como la respuesta nacional a otros sonados éxitos de fuera –Mamma Mia (2004), por ejemplo– consolidando definitivamente el género en España y su adaptación a nuestra idiosincrasia.

La buena fortuna de estas producciones madrileñas tuvo su eco en Barcelona, donde hasta entonces las producciones de teatro musical se habían limitado a los espectáculos de la compañía Dagoll Dagom, como: Mar i Cel (1988, 2004, 2014), El Mikado (1986, 2005) y Nit de Sant Joan (1981, 2010). Productores y directores, como Ricard Reguant han impulsado decisivamente el musical con montajes como Mortadelo y Filemón, el musical (2009), Grease (2006) o Chicago (1999). Barcelona ha sido también la cuna de importantes producciones independientes como Pegados (2010) o Mierda de artista (2014), que han disfrutado de giras nacionales e internacionales.

El musical de franquicias

La llegada de Mamma mia a Barcelona en 2007, tras su éxito en Madrid durante los tres años anteriores, ayudó a la revitalización y expansión nacional del género, alcanzando más de un millón de espectadores en la Ciudad Condal. Su productora, Stage Entertainment, sigue siendo una de las líderes del sector desde su llegada a España en 2003. Se trata de una empresa internacional con sede en Ámsterdam y que ha logrado importantes alianzas con otras productoras como CIE España.

La fusión de CIE y Stage en España ha dado luz a un gran número de producciones con constante éxito de público, entre las que destacan las reposiciones de Jesucristo Superstar (2007-2008), La bella y la bestia (2007-2010, y 2012-2013), Chicago (2009-2012) y Los miserables (2010-2015). Entre sus nuevas apuestas, Víctor Victoria fue considerada la más ambiciosa en 2005, seguida por Los productores en 2006, ya que en ambos montajes se alteró parte del texto original con el fin de adaptarse a la sensibilidad y el sentido del humor español.

Les siguieron: High School Musical (2008-2009), un musical de temática adolescente; Fiebre del sábado noche (2009-2010), adaptación de la película de 1977 con canciones del grupo musical Bee Gees; Sister Act (2014-2016), adaptación de la famosa película que protagonizara Whoopi Goldberg en 1993; y finalmente El rey león, la gallina de los huevos de oro de Stage, pues se representa desde 2011 en el Teatro Lope de Vega a taquilla repleta.

 

El musical jukebox

Otra compañía clave para el desarrollo del teatro musical en España ha sido el Grupo Drive, fundado en 2004 para producir la ya comentada Hoy no me puedo levantar. Sus producciones se caracterizan por pertenecer a la categoría jukebox, un tipo de musical que incluye canciones populares previamente conocidas. Estas canciones pueden ser de un grupo o de un cantante en particular. Así, por ejemplo, Más de 100 mentiras es un musical a partir de las canciones de Joaquín Sabina, estrenado en el madrileño Teatro Rialto en 2012.

Puede darse el caso también de que se compilen canciones que pertenezcan a distintos artistas bajo un tema o una situación determinada, como ocurre con Enamorados anónimos (2008), musical creado a partir de coplas, o 40. El Musical (2009-2012), un espectáculo que reunía varios éxitos de la cadena 40 Principales y que consiguió alcanzar un millón de espectadores, con lo que se convirtió en el segundo musical español de mayor éxito tras Hoy no me puedo levantar. Otros musicales jukebox enteramente producidos en España son Quisiera ser (2007), con canciones del Dúo Dinámico, Es por ti (2010), con canciones de Cómplices, o Marta tiene un marcapasos (2012-2014), a base de los éxitos de Hombres G.

Asimismo, merecen mencionarse una serie de musicales jukebox de menor presupuesto que representan una interesante aportación a la historia del género en España. Por los ojos de Raquel Meller es un espectáculo que recoge retazos de la vida de la famosa cupletista. Programado primero en la Sala Tribueñe entre 2006 y 2013, pasó después al Teatro Reina Victoria. En esta estética de musical jukebox de aires nostálgicos encontramos también varias versiones de la biografía de Miguel de Molina, como Ojos verdes, con dramaturgia de Marc Vilavella, o Miguel de Molina al desnudo, de Ángel Ruiz.

Otras aportaciones al musical En 2011, una sección del Grupo Drive se fusionó con la compañía Vértigo para producir Sonrisas y lágrimas (2011-2014). Esto supuso el nacimiento de SOM Produce, la principal competidora de Stage Entertainment en España en la actualidad, responsable de las producciones en cartel de Priscilla: reina del desierto, Dirty Dancing y Cabaret (2016-2017).


 

SOM Produce gestiona y programa en exclusiva los teatros Rialto, Nuevo Alcalá y Calderón en Madrid, y tiene proyectada la programación de nuevos musicales como Rumba (2016), una colaboración de Mayumaná con música de Estopa, o Billy Elliot (2017), adaptación de la película de 2000 con partitura de Elton John y que ha tenido un gran éxito en Londres.

Otras aportaciones interesantes al género del musical incluyen la adaptación del musical de los Monty Python Spamalot en una versión de Tricicle que se estrenó en el Teatro Victoria de Barcelona en 2008 y más tarde se trasladó al Teatro Lope de Vega de Madrid en 2009.

En lo que va de siglo XXI también se han producido espectáculos teatrales que, sin ser considerados teatro musical en su sentido más estricto, han combinado teatro y música de modo tan innovador como interesante. Algunos de ellos han corrido a cargo de consagradas compañías españolas como Mamá quiero ser famoso (2005), de La Cubana; Pagagnini (2007), de Yllana; El nacional (2011), de Els Joglars; Perséfone, Variaciones mortals (2011), de Els Comediants; o Time al tiempo (2011), de Ron Lalá.

En 2007 se crearon los premios Gran Vía para galardonar los musicales producidos en España. Al mismo tiempo, las escuelas de formación en teatro musical han ido proliferando. La primera surgida en España fue la de Coco Comín, fundada en 1971 en Barcelona. En 1994, el director Ricard Reguant fundó junto a la actriz Àngels Gonyalons la Escuela de Teatro Musical Memory también en Barcelona y con sede más tarde en Madrid.

Posteriores son una multitud de escuelas importantes como Scaena Víctor Ullate Roche, antes conocida como Carmen Roche. Dada la creciente presencia que el teatro musical está teniendo en nuestro país, la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) ha implantado en 2011 una nueva especialidad en género musical, que aumenta cada año su demanda de alumnado.

El musical en los teatros públicos 

Ocasionalmente, en Madrid se han producido o representado algunos musicales en el Teatro Español, las Naves del Español en el Matadero, o los Teatros del Canal. Algunos ejemplos son Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny (2007), o Sweeney Todd (2008), ambas dirigidas por Mario Gas.


Del mismo modo, otros espacios públicos en el resto de España han producido obras con una notable repercusión de público y crítica, como La viuda alegre (2016), producción del Teatro Arriaga de Bilbao. Los montajes en espacios públicos permanecen menos tiempo en cartel, ya que su programación no se rige tanto por la taquilla como por el objetivo de ofrecer al público una programación lo más variada posible.

Para Mario Gas, director del Teatro Español entre 2004 y 2012, el teatro público debe producir con la mayor dignidad obras musicales al margen de las condiciones económicas, simplemente por la necesidad de que el público las conozca como bienes culturales que son. Eso explica que el musical Follies (2012) absorbiera un altísimo presupuesto y no tuviera beneficios económicos, pese a contar con una muy favorable respuesta del público.

Conclusión 

En pleno siglo XXI el musical en España ha crecido, ha introducido innovaciones de interés y se ha fortalecido como el género teatral más demandado por parte de los espectadores. Sin embargo, a pesar de su popularidad aún queda mucho camino por recorrer. En Londres y Nueva York, el musical lleva desarrollándose y evolucionando desde principios del siglo XX, mientras que en nuestro país ha sido solamente en los últimos años cuando ha logrado una expansión considerable. Es mucho el material que queda por conocer y producir. Más importante todavía es lo que queda por hacer a los creadores españoles. En este sentido, quizás sea hora de revisar nuestra propia historia escénico-musical, tan secular y rica, para sobre ese pasado afrontar el futuro del musical español.

Bibliografía

FOUZ HERNÁNDEZ, Santiago: "'Me cuesta tanto olvidarte': Mecano and the Movida Remixed, Revisited and Repackaged", Journal of Spanish Cultural Studies, vol. 10, nº 2 (2009), pp. 167-187.

MATEO, Marta: "Anglo-American Mmusicals in Spanish Theatres" Translation and Music, ed. Sebnem Susam-Saraeva, The Translator, vol. 14, nº 2 (2008), pp. 319-342.

PATTERSON, Mia: 75 años de historia del musical en España (1930-2005), Madrid, Ediciones y Publicaciones Autor, 2010.

Fuente original: https://www.march.es
Autor: Alejandro Postigo (Anglia Ruskin University, Cambridge)